来源：

虽然潘诺夫斯基关于“精神”以及“世界观”的论述并非完全得益于对沃尔夫林的批判，其中还涉及了对当时学术对手马丁·海德格尔(Martin Heidegger)和汉斯·泽德迈尔(Hans Sedlmayr)(图1)等人的理论(这一点下文将会详细论述)。但我们不得不承认如果没有对沃尔夫林纯粹形式分析理论的批判，潘诺夫斯基就不会发现艺术作品内在意义的重要价值，也不会有之后图像学方法对作品内在意义的深入探究。实际上，潘诺夫斯基对作品内容和含义的研究在对沃尔夫林的批判文章中仅仅是个开端，而在《艺术意志的概念》一文中则成为了他的研究重点。

如果说对沃尔夫林的批判仅仅带有一点潘诺夫斯基图像学分析理论的影子，那么对“艺术意志”的讨论就完全是潘诺夫斯对图像学分析方法的阐述了。李格尔(图2)著名的概念“艺术意志”是他为了反对艺术风格变迁是由材料与技术决定的物质主义观点而提出的。他反对桑佩尔艺术理论中物质主义形而上学的内容，将艺术作品视为一种明确的有目的性的艺术意志的产物，这一点是李格尔的著作《罗马晚期的工艺美术》的中心观点。[12]围绕这个问题，20世纪20年代许多经典论述接踵而至，一方面“新维也纳艺术史学派”的学者——包括泽德迈尔、卡斯滕·威恩贝格(Kaschnitz Weinberg)和帕希特(Pächt)——在艺术意志的概念中梳理出新黑格尔主义的特征，并将其奉为经典;另一方面，德国北部的学者受到卡西尔和瓦尔堡的影响将艺术意志的观点向新康德主义的方向推进了一步，试图使艺术史远离形式主义和艺术创造的议题，向艺术的意义问题迈进，后者最为著名的代表人物即潘诺夫斯基和温德。[13]潘诺夫斯基1920年的文章《艺术意志的概念》表面上看是论述李格尔提出的“艺术意志”概念，实则将“艺术意志”研究的重点放在了艺术作品的意义之上，并在方法论层面提出了“内在意义”的概念。对于这一论述重点的转变，曼海姆十分赞成，他在论述李格尔的过程中便指出过他对“意义”的忽视：

李格尔通过确定某些共同特征，试图将世界观(Weltanschauung)描绘成一个统一的独立存在……然而，这方面的所有努力都没有能够超过抽象的形式分析。它们仅能够成功揭示一个特定时期经验和表现的形式及范畴，且这个时期是在那些经验和表现被具体地、完全地区分之前——换句话说，所有这些努力确定的仅仅是精神生活尚处最初阶段时的模式的类型学。虽然这样的理解既不是徒劳的，也非无望的，但将实际作品中丰富的意义归入这些萌芽时期的模式中是绝不可能的。这便是李格尔所有方法共有的不足之处……复杂的含义无法根据基本概念被充分的理解和阐释。㉑

潘诺夫斯基同样看出了这一点，所以他将讨论的重点完全转向了作品的意义之上。从某种意义上来说，潘诺夫斯基已经改变了李格尔最初提出“艺术意志”概念的动机。美术史家斯维特拉娜·阿尔珀思(Svetlana Alpers)同样也认为李格尔提出的关于风格的问题被潘诺夫斯基关于意义的问题吸收并取代了。[14]

潘诺夫斯基在文中首先论述了学院派艺术史研究者在研究艺术作品的过程中对除历史学之外其他观点的参考，他认为艺术活动与普遍意义上的历史活动之间存在着区别，因为艺术生产展现的不是主体的表述，而是在展现资料，没有展现特定的事件而是展现了结果。因此在研究艺术作品的过程中，我们需要一种阐释原则，以此我们不仅可以通过对艺术作品产生的历史环境中其他现象更为深入的观察来识别艺术现象，还可以通过在其经验主义存在范畴中显现的观念体系来进行识别。[15]由此我们可以看出，潘诺夫斯基在文章开头便已将一直以来对李格尔艺术意志探讨的重点转向了对艺术作品含义的论述，并且已经有意识地思考艺术作品的阐释原则，而这也将成为之后《论造型艺术的描述和阐释问题》重点论述的部分。随后，潘诺夫斯基讨论了这种阐释原则需求的好处与坏处，一方面，它使艺术的学术研究处于持续不断的紧张状态，使其不断进行方法论方面的思考，并且提醒我们艺术作品是一件作品而非任意武断的历史产物;另一方面，它将一种不确定性和破坏性引入到学术研究中，而这是难以忍受的，因为试图发现内在法则的努力常常会导致一些不好的结果，这结果可能无法与严谨的学术研究调和，也有可能会与“每个独立的艺术作品都有其独特价值”的观点相冲突。潘诺夫斯基随即对当时一些盛行的观念进行了批评，其中包括美学形式中极端拘谨的理性主义，以及以莱比锡学院(Leipzig School)㉒和众多“创造性艺术进程”理论家为代表的国家或个人的心理学经验主义，还有维尔海姆·沃林格(Willhelm Worringer)任意的杜撰，以及弗里茨·布格尔(Fritz Burger)的概念编织。而另一方面，李格尔有意识地结合哲学批评方法和最为综合的文献资料分析知识，排除万难地对艺术现象做出“超越现象”的思考。[16]由此我们已经可以看出，潘诺夫斯基的图像学研究方法在对艺术意志概念的讨论中已具雏形，他所构建的理论基础亦是向李格尔借鉴而来。他认为李格尔在探讨艺术意志概念的过程中，最为重要的便是哲学批评方法和文献资料分析相结合，而这一方法潘诺夫斯基也很好地运用在了《论造型艺术的描述和阐释问题》一文中。

之后潘诺夫斯基对“艺术意志”这个概念存在的问题进行了论述，即它过于强调心理学中的意志力。对艺术意志的心理学阐释在当时形成了三个分支：一是基于艺术家个体心理的、以历史为中心的阐释，认为艺术意志和艺术家的意图或意愿意义一致;二是基于一个集体历史的、一个时期的心理学阐释，试图将艺术创作中起作用的意愿解释为生活在相同时期的人身上同样存在的意愿，解释为被那些人有意识或无意识领悟的意愿;三是基于自我感知观念和美学经验的纯粹经验主义阐释，发生在观者欣赏艺术作品的心理过程中，试图确定艺术作品通过其作用于观者的手段所表达的艺术气质。随后，潘诺夫斯基对这三个观点一一进行了批判，在这里笔者便不再赘述。[17]要说明的是，潘诺夫斯基认为将艺术意志定义为“一个时期艺术意图的综合”无法穷尽这个概念方法论意义上的含义，因为我们可以在一幅油画、一件雕塑或一个建筑上确定一个“艺术意志”。因此，在排除了艺术意志的心理学阐释和将其视作普通综合体的理解之后，潘诺夫斯基得出结论，艺术意志只能够是“隐匿”在艺术现象之中的终极意义。[18]这里潘诺夫斯基对艺术意志的讨论再一次回到了他对艺术现象意义的探讨之上。随后，潘诺夫斯基在文章的最后谈到了文献资料的修正作用，而这也成为了《论造型艺术的描述与阐释问题》中对“阐释的客观修正”探讨的前奏。

综上所述，我们可以很清楚地发现，潘诺夫斯基的图像学研究起始之作从某种程度上而言是对他之前两篇方法论论文的总结：对沃尔夫林“双重根源”的批判让潘诺夫斯基确定了“世界观”的重要作用;对他纯粹形式分析方法的批判则使潘氏将研究目光放到了艺术作品的意义之上;最后在对李格尔艺术意志的讨论中潘诺夫斯基正式将研究重点放在了作品的“内在意义”之上，进而在《论造型艺术的描述和阐释问题》一文中详细论述了图像学研究的方法。

三、《论造型艺术的描述与阐释问题》与《图像学研究》导论的区别

正如前文所述，《论造型艺术的描述和阐释问题》可以说是潘诺夫斯基图像学理论的首篇基础性论述，文中提出的艺术作品中意义的三个层次将会成为潘氏在美国期间艺术史学科研究方法的基础，即1939年出版的《图像学研究》中导论的内容。然而，这篇论文的论述与他在1939年的导论和1955年《视觉艺术中的意义：艺术史与艺术史论文》(Meaning in the Visual Arts:Papers in and on Art History)导论中的论述完全不同，1932年的这篇文章主题更突出，论述更为一针见血，也更具有争议性。这篇文章提出了所有关键的思想观点，并以表格的形式进行了总结，而这些观点也在1939年和1955年的两个版本的导论中得到了贯彻。那么，1932年的《论造型艺术的描述和阐释问题》与1939年《图像学研究》导论之间具体存在着什么区别?这样的区别又是如何产生的?以下即对此进行详细探讨。

《论造型艺术的描述与阐释问题》和它的修订版《图像学研究》导论之间的区别，向我们展示了潘诺夫斯基思想的发展，当然其中也包括了潘诺夫斯基从德国教授到美国教授身份的转变。这不仅是他艺术史思想的发展轨迹，而且是一种根本的文化转型，作为一位犹太人的潘诺夫斯基，他的思想在已经完全被同化进德意志思想体系后，又需要再次融入到美国文化当中。《论造型艺术的描述和阐释问题》是潘诺夫斯基于德国魏玛时期作为汉堡艺术史教授最后阶段的论文之一，1939年的导论则是他移民美国时期最主要的方法论声明。作为一名从纳粹政权逃离出来的学者，1932年的这篇文章不仅从某种程度上回顾了他的早期论述，而且将会成为即将在美国土壤上掀起的艺术史图像学研究风潮的基础，而潘诺夫斯基便是这一风潮的先锋。

从根本上来说，这两篇文章之间的区别主要在于思想语境的不同。《论造型艺术的描述和阐释问题》是由潘诺夫斯基在基尔(Kiel)向康德社会的哲学家作的讲座整理而成的，而《逻各斯》的编辑人员包括了当时像艾德蒙·胡塞尔(Edmund Husserl)(图3)和卡塞尔这样最主流的哲学家，以及像沃尔夫林这样伟大的艺术史家。《图像学研究》的导论则是由潘诺夫斯基于1937—1938年期间在布林莫尔学院(Bryn Mawr)作的讲座整理而成的，这一点在《图像学研究》的序言中也有所提及。㉓布林莫尔学院讲座的听众主要是学校的毕业生与在校学生，因此两场讲座所涉及的内容在学术经验表达层面、观众可能做出的反应方面，以及观众的受教育程度都是截然不同的，这一点潘诺夫斯基在《视觉艺术中的意义：艺术史与艺术史论文》一书的结语中也有提及：“相比较欧洲学者而言，美国学者要更为频繁地面对非专业的没有任何经验的观众。”[19]鉴于此，《论造型艺术的描述和阐释问题》当中没有附任何的照片插图，除了一些相对丰富和细节化的论述。而在面对美国观众的时候，潘诺夫斯基使用了四幅黑白图片来阐明自己的观点。1939年的《图像学研究》导论虽然有着更为具体的视觉形式，但很明显地带有一种刻意的抑制，这种抑制从广义上说是对1932年论文中德国人文主义传统的抑制，从狭义上来看则是对直接演说具体而又规范的说明式命题及其古希腊文献引用的抑制。[20]因此，《图像学研究》导论删减了《论造型艺术的描述和阐释问题》开篇关于卢齐安和戈特霍尔德·伊弗雷姆·莱辛的论述，一起删除的还有其中引用的古典艺格敷词内容。然而，笔者认为，这段内容正是研究潘诺夫斯基图像学方法的渊源不可或缺的重要部分，因为正是艺格敷词这一贯穿古今的古典修辞学传统最初启发了潘诺夫斯基，让他能够重新审视图像的内在意义。它同样删减了许多博学之士才懂的题外话，特别是在艺术史范畴以外的某些理论，其中包括意义第三层次中对曼海姆理论的论述[21]，以及对康德思想的论述[22]。巧合的是，沃尔夫林是一个例外㉔。由此我们也可以看出，上文所述的对沃尔夫林的批判在潘诺夫斯基的图像学理论形成过程中的确有着十分重要的作用。与此同时，《图像学研究》导论还删掉了潘诺夫斯基个人见证的汉堡在1919年到1932年间接收弗朗茨·马克《山魈》的历史，潘诺夫斯基以这个例子来说明对艺术风格形式的了解只能通过历史定位的方法获得。㉕

最为重要的是，《图像学研究》导论还删除了之前文章中对其学术对手的借鉴，其中包括对海德格尔的直接借鉴，这是《论造型艺术的描述和阐释问题》中第四部分的主旨，并且可以说展现了潘诺夫斯基最为智慧的一面;以及对汉斯·泽德迈尔的间接借鉴，这渗透在潘诺夫斯基对意义层次区分的讨论中。上文我们已经论述过潘诺夫斯基对艺术意志概念的讨论，而到了1925年，潘诺夫斯基在论述艺术史和艺术理论之间关系的论文中再一次提及了艺术意志的概念。他重新定义了艺术意志，认为它可以揭示任何视觉艺术现象的内在意义，并且同样可以在音乐、诗歌甚至艺术之外的现象的意义中彰显其价值。[23]随后，维也纳艺术史学派回应了潘诺夫斯基对艺术意志的解读，并更为深入地探究了《罗马晚期的工艺美术》(Spätrömische Kunstindustrie)系统性论述的经验主义案例所呈现的形式主义描述的方式。[24]其中最为著名的学者便是泽德迈尔，他在1929年编纂的李格尔论文集《李格尔思想精髓》的引文中直接表达了他对潘诺夫斯基的反对，并在文中提出“客观的集体意愿……是作为一种客观力量被个体正确构想出来的力量”[25]，而这样的措辞与潘诺夫斯基1932年提出的“思想史”概念极为相似，但它们之间存在的区别也是不容忽视的。潘诺夫斯基提出的思想史能够把任何特定时期和特定文化圈子的世界观中可能存在的事物分类，且这样的思想史是不会变得“流动且随意”的，因此潘诺夫斯基并不接受泽德迈尔提出的这种超越个体的主观性的观点。但即便如此，我们仍无法否认，潘诺夫斯基在他理论中部分参考了泽德迈尔的理论。同样具有借鉴意味的是，泽德迈尔在1931年的一篇文章[26]中提出的结构(Struktur)的两个层次理论。他将艺术研究分为包含着许多阶段的经验主义层次和阐释层次，这在很大程度上启发了潘诺夫斯基，最终在1932年的文章中提出了意义的三个层次理论。但必须要说明的是，泽德迈尔的两个层次仅可以看做是图像学分析的两个层次，其基础则是形式分析的初级层次，他提出这样的“结构分析”(Strukturanalyse)理论的目的从一开始便是为了回应潘诺夫斯基之前对艺术意志概念的担忧。泽德迈尔和潘诺夫斯基理论之间的区别在于，泽德迈尔坚持艺术具有独特性，且除了艺术产物之外，没有什么信息可以带入与艺术品的联系之中，无论是间接的还是直接的，[27]而潘诺夫斯基则会仔细地研究任何与艺术作品前两层含义有关的属于历史学家或阐释者的知识。

潘诺夫斯基在文章中删减了对其学术对手的借鉴，可能是因为这两人曾公开表示支持纳粹的缘故。1932年随着《论造型艺术的描述和阐释问题》的发表，潘诺夫斯基将自己在德国艺术史中的定位放置在最为靠近哲学的边缘地带上，这时“科学”(Wissenschaft)的边界也变得富有争议起来。[28]而到了1939年，他参考的最主要的学术观点则是同时身为他的朋友、导师和汉堡时期同事的恩斯特·卡西尔以及其象征形式的理论，㉖其他原先引用的德国哲学领域的资料几乎都已消失。这样的修改并非一时心血来潮，而是与当时潘诺夫斯基的处境和心境息息相关。前文提及，潘诺夫斯基1932年发表在《逻各斯》上的文章实际上是对他之前所有批评文章的总结。潘诺夫斯基在汉堡(1920—1933年)的时候，一方面处于卡西尔和新康德主义的影响下，一方面又与和瓦尔堡图书馆相联系的学者，例如阿尔比·瓦尔堡(Aby Warburg)(图4)、弗里茨·扎克斯尔(Fritz Saxl，潘诺夫斯基与他合作完成了许多学术项目)以及埃德加·温德(Edgar Wind，潘诺夫斯基的首位博士学生)交流频繁。也正是在这个时期，潘诺夫斯基提出了新的艺术史研究方法。潘诺夫斯基希望将艺术史学科的基本概念建立在坚实的根基之上，并在卡西尔象征形式哲学和瓦尔堡文化史的语境中质疑图像的意义，也正是这样的野心让潘诺夫斯基在1932年的文章中进一步整合利用其早期理论对手的思想见解，具体来说就是汉斯·泽德迈尔和新维也纳艺术史学派的理论，以及马丁·海德格尔对新康德主义，特别是对卡西尔的批判。从这个层面来看，潘诺夫斯基的确达到了他的目的，《论造型艺术的描述和阐释问题》一文使关于艺术史作为观念学科的争论“升级”。[29]

海德格尔是20世纪30年代末德国哲学领域最为智慧、最有魅力的领导者，用汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)的话来说，他是一位“隐秘的国王”(hidden king)[30]。1929年发生于达沃斯(Davos)的论争是海德格尔与卡西尔围绕康德的阐释问题而展开，《论造型艺术的描述与阐释问题》特别参考了这场论争。海德格尔以其全新的存在主义解读在会上对以大量犹太人为代表的新康德主义发起了攻讦，试图在康德的哲学作品中发现作为想象力量的存在基础，而非一个知识的先验基础，[31]后者坚定地认为康德系统的重点需要从它的认识论中找寻，[32]随后，海德格尔趁热打铁，出版了他自己对《康德和形而上学问题》(Kant and the Problem of Metaphysics)[33]一书的评论，评论所针对的就是卡西尔对康德的长期研究所得出的结论。卡西尔随即也对此做了回应，他将海德格尔对力量的辩解视为一种故意的曲解行为，在其中“海德格尔不再以一位评论家的口吻而是以一位篡位者的口吻叙述，这位篡位者，正如他所呈现的那样，是通过暴力渗透进康德主义的系统当中，为了完成对其的征服，并使其服务于自己的问题”㉗。潘诺夫斯基在《论造型艺术的描述和阐释问题》一文中对海德格尔的论述便是接着卡西尔的论述来写的，他为阐释的力量设置限制的规则便是源于对海德格尔理论的担忧，因为海德格尔的阐释缺少限制，对此，潘诺夫斯基引用了海德格尔的论述：

显现出的理念力量必须驱使和引导阐释。只有在这样理念力量的控制下，阐释才能常常冒着毫无限制之风险，深入进一件艺术作品隐蔽的内在激情之中，以此来进入无法言说之物当中，并强迫它变为语词。㉘

之后，潘诺夫斯基也认为“这样的理念必然是一种误导……由于它来源的主观性与最先产生力量的主观性是一样的”[34]。从哲学意义上来看，潘诺夫斯基清楚地知道“对本质意义阐释的来源实际上是阐释者自己的世界观”，这类知识的来源本质上是主观的，极度需要“客观修正方式”来进行限制，正因此他才提出了“普遍意义上的思想史”(allgemeine Geistesgeschichte)的概念。这是一个具有强烈历史学家意味的限制，旨在阐明“在任何特定时期和特定文化圈子的世界观中可能出现的事物”。为了将限制阐释的力量原本有些游离的边界历史化，潘诺夫斯基提出这样的观点无疑是正确的。但与此同时，我们也可以看出潘诺夫斯基在文中并未坚定地站在卡西尔一方批评海德格尔，虽然实际上他的观点是赞成卡西尔的，而这也是学院的人文主义者身上可能存在的最深层的弱点，即他们选择面对的大都是看似与自己特别相关的事物，而非更为宏大意义上的伦理学上的蓝图。[35]

综上所述，《论造型艺术的描述与阐释问题》不仅是潘诺夫斯基在德国时期哲学思想的巅峰之作，也是他对当时最为著名的哲学论战双方的理论成果的借鉴。这篇文章不仅代表着潘诺夫斯基图像学研究方法正式登上历史的舞台，也成为之后1939年《图像学研究》导论的先声。

注释：

㉑ Karl Mannheim, Beitrage zur Theorie der Weltanschauungs interpretation Vienna, 1923; Paul Kecskemeti, trans.,"On the Interpretation of Weltanschauung", From Karl Mannheim, Kurt H. Wolff, ed., New York, 1971, p. 54.

㉒潘诺夫斯基在这里提到的莱比锡学院主要指的是伊曼纽尔·罗伊(Emanuel Lowy)、约瑟夫·格勒(Josef Goller)和科尼利厄斯·古利特(Cornelius Gurlitt)的作品。

㉓布林莫尔学院的玛丽·弗莱克斯纳讲座是伯纳德·弗莱克斯纳(Bernard Flexner)在1928年2月17日为纪念她的妹妹、毕业于此校的玛丽·弗莱克斯纳女士所设立，并为这个讲座提供了丰厚的资金。这笔款项的收入作为来自美国或世界各地“人文科学”领域的优秀学者来此举行演讲的酬金。这一公开讲演通常有6周，其对象是学校的毕业生与在校学生。玛丽·弗莱克斯那讲座是为了提高学院的学术水平，并将讲稿出版。潘诺夫斯基的《图像学研究》是这一系列讲座丛书中的第七部。见潘诺夫斯基《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海：上海三联书店，2011年，序言第1页，注释1。

㉔见Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",Critical Inquiry, Vol.38,No.3,2012,p.469.中文版见欧文·潘诺夫斯基《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海：上海三联书店，2011年，第4页。

㉕弗朗茨·马克(Franz Marc)是德国表现主义运动青骑士社的奠基者。他的《山魈》(The Mandrill)画于1913年，现藏于慕尼黑。汉堡美术馆(Hamburg Kunsthalle)于1919年购买这幅画的时候，公众表示过强烈抗议。尽管马克在1916年死于凡尔登战役前线，但到了1937年纳粹统治时期，他被人们视为文化退化者。富有争议的是，《山魈》于1919年被汉堡艺术馆买下，1936年又从展览上被移除，到了1937年却又再次被放置在颓废艺术展(Entartete Kunst)第六展室展出。见"Degenerate Art":The Fate of the Avant-Grade in Nazi Germany, Stephanie Barron,ed.,New York,1991,p.63,p.294.潘诺夫斯基在《论造型艺术的描述和阐释问题》一文中用这个例子来说明文化变化之迅速，并且说明对艺术风格形式的了解只能通过历史定位的观念获得：“我们只需要想象出弗朗茨·马克(Franz Marc)的一幅画而非格吕内瓦尔德的——例如汉堡美术馆收藏的《山魈》——就可以完成这一点，虽然我们可能拥有了所有可以揭示现象意义的概念，以供我们支配，但我们常常无法将它们简单地应用于上述艺术作品中。以老套的方式来说，我们常常无法很容易地认出这幅画描绘的是什么。我们也许知道什么样的猴子可以被称为山魈，但为了认出这幅画中的它，我们不得不转向表现主义的表现准则，因为这些准则统领着这幅作品。经验告诉我们这只山魈今天可能出现得无伤大雅，但在它被购买的时候，甚至没有人能够辨认出它是什么东西(人们前去拼命地想要看看他那猪一般的长嘴以便弄清楚其中的意义)，这是因为在15年前，表现主义的形式太过新潮的缘故。我们这里遇到的问题与卢齐安提出的问题相反。1919年，汉堡人不愿意去辨认弗朗茨 ·马克所画的东西，因为他们还未熟悉表现主义表现事物的准则，卢齐安未能理解宙克西斯所画形象中连续不断的布局，因为早期古希腊艺术的呈现准则已经遗失。在这两则案例中，我们可以很明显地发现甚至一幅画中最为世俗化的经验概念或特点——以及由此提供的恰当描述——也需依靠统领其构思的综合呈现原则，即对艺术风格形式的了解，而这只能通过历史定位的观念获得。在马克的案例中，这意味着对视觉表现新形式潜意识中的习惯化，而在宙克西斯的案例中，这意味着对过去的回溯。即便这听起来有些矛盾，但如果描述者不知道一件艺术品所处的时代或风格，甚至在他描述前就难以将其根据风格史进行分类。”Erwin Panofsky,Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts",Critical Inquiry,Vol.38,No.3,2012,p.471.

㉖ 《图像学研究》导论中对卡西尔的提及有两处。一处是在讨论内在意义和内容的时候：“因此，如果对作品的内在意义和内容做出真正详尽的解释，我们就可以明白某个国家、某个时期或某个艺术家所使用的技术程序的特征，例如米开朗琪罗的雕刻不喜欢青铜而偏好石头，在素描中特别好用影线，这些特征是同样的基本态度的征象，而这种基本态度也表现在艺术家风格的其他特性之中。如果我们将这种纯粹的形式、母题、图像、故事和寓意视为各种根本原理的展现，就能将这些要素解释为恩斯特·卡西尔所说的‘象征的’价值。”还有一处是在探讨阐释的矫正原理的时候:“正如我们的实际经验必须通过洞察对象和事件在不同历史条件采用不同形式所表现的方式(风格史)来加以控制;正如我们的文献知识必须通过熟悉主题和概念在不同历史条件下被对象和事件所表现的方式(类型史)来加以修正，综合直觉同样需要通过洞察人心灵的一般倾向和本质倾向在不同历史条件中被特定主题和概念所表现的方式来加以矫正。这就是一般意义上的文化征象史，或者卡西尔所说的文化‘象征’史。”实际上，在前文的一个注释中也提到了卡西尔:“当图像不是在传递具体或个别的人物与对象概念(例如圣巴多罗买、维纳斯、琼斯夫人或温莎宫)，而是表现‘信仰’‘奢华’和‘智慧’等一般性抽象概念时，它们被称为拟人像或者象征(不是卡西尔所说的象征，而是一般意义中的象征，例如‘十字架’‘纯洁之塔’等等)。”欧文·潘诺夫斯基《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海：上海三联书店，2011年，第4页注释1，第5页、第12页。

㉗参见Ernst Cassirer,"Kant und das Problem der Metaphysik: Bemerkungen zu Martin Heideggers Kant-Interpretation", Kant-Studien Vol. 36, 1931, pp. 1-26; trans., Moltke Gram,"Kant and the Problem of Metaphysics: Remarks on Martin Heidegger’s Interpretation of Kant", Kant: Disputed Questions, ed., Gram, Chicago, 1967, p. 149; Peter E. Gordon,"Continental Divide: Ernst Cassirer and Martin Heidegger at Davos, 1929-An Allegory of Intellectual History", Modern Intellectual History, Vol. 1, No. 2, 2004, p. 278.转引自Jas Elsner and Katharina Lorenz,"The Genesis of Iconology", Critical Inquiry. Vol. 38, No. 3, 2012, The University of Chicago Press, p. 487.

㉘海德格尔的论述见Martin Heidegger, Kant and the Problem of Metaphysics, trans., Richard Taft, Bloomington, Ind., 1997, p. 141.欧文 ·潘诺夫斯基的引用见Erwin Panofsky, Jas Elsner and Katharina Lorenz,"On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts", Critical Inquiry, Vol. 38, 2012, p. 477.

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[34] Erwin Panofsky, Jas Elsner, Katharina Lorenz. On the problem of describing and interpreting works of the visual art[J]. Critical inquiry 2012, 38(3), 477.

[35] Jas Elsner, Katharina Lorenz. The genesis of iconology[J]. Critical inquiry, 2012, 38(3), 508.

注：本文原载于《艺术探索》，2018年第4期，第67—78页。插图为维特鲁威美术史小组所加。

作者：李骁，来源：维特鲁威美术史小组
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