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走进上海当代艺术博物馆的克里斯蒂安·波尔坦斯基(Christian Boltanski) 的展览“忆所”的现场，与观众迎面相遇的是一个由数以吨计的旧衣物堆积出来的几十米高的衣服山，一台起重机的抓钩正在衣服山上一起一落，不时有衣物被抓到半空，随即又被抛下。在铁爪松开的那一瞬间，五颜六色的衣物纷纷飘落，那情景也看得人痴迷。在这一抓一放的反复动作中，这座衣服山和它的象征：缺失生命的衣物，无法自主的命运，也如漫天飞舞的衣物一样，令人感受到身体消失的悲伤。没有主人的衣物令人想到死亡，几十米高的衣物山曾经是历史上真实存在过的奥斯威辛集中营的场景。悲伤与死亡，作为人类存在的境况，正是波尔坦斯基半个世纪来的艺术创作的核心。

面对这件名为《无人》的作品，我的头脑中同时想到另外一个电影画面：画面当中是一辆后门开敞的厢式卡车，里面塞满了赤身裸体的人，一个裸体的孩子在被拖向卡车的阶梯上在母亲怀里挣扎，他的哭声被卡车边一名旁观者猛踢阶梯后惊吓地戛然而止。在一群面无表情的路人的注视下，孩子被带进卡车。卡车的后门被锁上，两个中年男人将连接卡车排气管的皮管费力地接到车厢门上，汽车开动。集装箱内开始响起哭喊声，车子在画面深处的一片空地上绕圈，渐渐远去的哭喊声被聚在车子四周观望的人群散开的嘈杂声取代，画面中露出被送上卡车的人们留在地上的衣物。有人朝衣服堆走去，一个女人拿起地上的一件上衣在自己身上比试。此刻，画面中距离观众最近处站立的一名灰色西装的中年人转过头来，他的目光与镜头对面的观者对视……这是瑞典导演罗伊·安德森1991年拍摄的短片《光荣的世界》的第一场戏。

任何一名有一点历史常识的人都会明白，这场戏是对二战中希特勒暴虐行为的一种复原。在希特勒称之为“最终解决方案”的大杀戮中，各种各样的方式被用来杀人，厢式货车内释放毒气是大规模杀戮的毒气室的前身。在二战进入尾声，纳粹军队的仓皇逃离中，毒气卡车的杀戮方式已经无法有效率地灭绝被关押在集中营中成千上万的犹太人、吉卜赛人、同性恋者和持不同政见者，于是希特勒的科学家发明了毒气室。在将受害者赶入毒气室面对死亡之前，他们都被强迫脱光衣服。

波尔坦斯基作品中的没有主人的衣物，安德森电影中的被赶入厢式货车的被剥去衣服的人，从不同的诠释角度显示两位同出生于二战尾声的欧洲知识分子都在反思着人类历史上最黑暗的一章。对于身为犹太人的波尔坦斯基来说，大杀戮是对个人家族记忆的重建和自我身份的认知;而对于出生在二战中立国的瑞典人安德森而言，对大杀戮和二战历史的思考针对的是人类本性和国家责任：人类何以能够如此残酷地对待自己的同类?中立国的瑞典在二战中对纳粹的妥协是否也是助长阴暗?在阴暗面前保持沉默是否也是同谋?

在波尔坦斯基的巨作中，衣物的无名性(作品名Personnes的法语意思是“人”，同时它同“无人“的发音又是一样的)伴随着艺术家在世界各地采集的十二万人的心跳声汇集起来的声音装置，悼念的方式被仪式性地放大，悲伤达到情绪化的宣泄。按照弗洛伊德对宣泄化解悲伤的认识，表达悲伤同时也开启灵魂救赎的旅程，这是波尔坦斯基解读个人身份故事和诘问生存意义的方式。在安德森的《光荣的世界》长达三分钟的开篇里，他用电影镜头中“复合影像”的拍摄方法，将镜头固定在一个机位，在同一幅画面中开放式地容纳了多种角色在同一个空间和时间内的表演，如同一幅由活人出演的巨幅油画，将对画面信息的获取和解释权交给观众。“如果一幅图像就能够传达出某种信息，我找不出非要用几幅图像的理由。”安德森如是说。在过去二十五年的时间里，安德森只完成了三部全部由固定镜头拍摄的电影：2000年的《二楼传来的歌声》，2007 年的《你还活着》以及2014年的《寒枝雀静》，同波尔坦斯基一样，安德森用他称为“存在三部曲”的影片，也在试图回答同样一个问题：“人类何以成为人类?”

面对这个存在主义哲学的问题，波尔坦斯基和安德森不约而同地从生命起源的那一瞬间开始了他们用艺术传达的哲学思考。波尔坦斯基的父亲是一名俄罗斯犹太人，而母亲出身于科西嘉岛上等社会的一个天主教家庭。对于女儿嫁给一名犹太人，波尔坦斯基的祖父一家都非常不满意。巴黎沦陷后，为逃避被送往集中营的厄运，波尔坦斯基的父亲在自家的地下室里隐藏了两年，而就在这个“没有丈夫”的家里，1944年，在被纳粹占领的巴黎市中心，竟迎来了一名呱呱坠地的婴儿。波尔坦斯基诞生的奇迹，成为他对生命本质的无常和荒谬的认识的出发点。在他看来，生命从起源的一瞬间就被抛入机遇的轮盘，一个婴孩将面对何种命运，“天意”或是“命”成为附着在个体意志之上的生来具有的禁锢。这种可以被视作“宿命观”(Fatalisim) 的思考构成了波尔坦斯基对生命无常的哲学认识，并在他的创作中得到呈现。上海当代艺术美术馆的展览再现了波尔坦斯基在2011年的威尼斯双年展中代表法国国家馆的作品《机遇·命运之轮》：在脚手架装置内，一系列新生婴儿的照片在一套高速旋转的系统设备控制下，不停地转动，直到一声铃响，设备的旋转速度减慢下来，一张婴儿的照片被滞留在电脑屏幕上。在无数快速旋转中变得模糊不清的婴儿的脸，唯独这一张停留在观众的视野中，之后设备重启，影像再次在系统中呼啸而过。同《机遇·命运之轮》表达的寓意相同的是，衣物山上不断将衣服抓起抛出的吊车钢爪，被抓到的衣服，就如同被固定住的婴儿的脸，都在引发观众质问命运中起决定作用的因素到底是偶然和机遇，还是个人意志。

波尔坦斯基的艺术中直白而戏剧化的表达让我们在解读波尔坦斯基一的命运之轮和衣服之山时，很容易陷入两种令人束手无策的情境。一种是宗教式的归结，人生大事，生老病死，一切都是神的旨意，是上帝的行为(Act of God)。宗教具有的完整思想体系，带给信徒改变此生命运的希望，佛教中的轮回，基督教的天堂，甚至伊斯兰教极端主义所相信的“圣战”，都是一种改变此生命运在来世寻找真理和幸福的举措。而另外一种情境则来自对历史和命运的虚无主义认识，既然万物皆有数，所有的努力还有什么意义呢?但显然，波尔坦斯基的命运之轮还有一道驱动系统的设备，抓抛衣物的铁爪也有一个背后的机械力，而这个外力在波尔坦斯基的系统中又代表着什么呢?

西方哲学中最著名的“宿命论”来自对希腊悲剧人物俄狄浦斯的命运的解说。俄狄浦斯为逃脱“弑父娶母”的神谕从其实是自己继父的国王波里玻斯处逃走，一路努力搏击命运，却最终无法逃脱。在杀死忒拜城国王，解答了司芬克斯的谜语后，俄狄浦斯娶了王后也就是他的生母为妻，成为神谕的执行者。但是，在俄狄浦斯一步步走向上天设定好的命运的路途中，他的行动是否是受到个人意志的驱动?与忒拜国王拉伊俄斯的狭路相逢难道都是命定?美国学者Robert C. Solomon 认为，命运是对宿命论的解释，当命运通过历史叙事和个人经历演变成定式后，人们才陷入了对“宿命论”的笃信，俄狄浦斯的命运就是宿命在人类的神话传说中的证实。但现代人需要考虑的是，在命运的轮盘上一同转动的还有责任、努力、科学依据甚至个人魅力—“性格决定命运”。“一个科学家和宿命者的区别在于看待命运的角度，科学家寻求一个解释，宿命者满足于命运自带的神秘和故事。”在这个“预先设定”的人生牌局中，哲学和艺术能够拥有一席之位吗?黑格尔对“时代精神”的阐述提供给我们一个人作为社会、政治、历史产物被自己所处时代塑造的“社会人”的选择，这个机制可以被看作是波尔坦斯基的系统中掌控命运之轮的驱动设备。

那么艺术家的位置在哪里呢?波尔坦斯基的叙事从他个人记忆出发，犹太人的身份和父亲的避难故事成为影响他一生的“命”，投射在他对旧物和死亡的迷恋，包括将“向死而生”的态度演变成一出生命进行时的艺术：作品“最后一秒”即时记录着波尔坦斯基生命中的每一秒钟，直到停止。在“所忆”的现场记忆的影子飘忽而至，昏暗的灯光、黝黑的镜子、模糊的黑白影像、挂在长廊中的人形外套……整个展览如同一个布满道具和布景(mise-en-scène)的舞台，观众穿行其间，经历自己与他人的命运言说。在生命舞台上每个人都是自己戏中的主角，这是超越无常每个人的意志可控的真实。

安德森：我们时代对严肃性的恐惧

1943年，罗伊·安德森出生在瑞典西海岸的哥德堡。此刻的欧洲正处在世界大战的尾声，中立国瑞典迫于纳粹的威胁，允许运送铁矿的德军货车从自己国土上穿行，大批被占领的邻国挪威、丹麦、芬兰的难民涌入瑞典，物资困乏让日常生活变得拮据。一方面，不少被希特勒赞誉为“优等雅利安种族”典范的瑞典年轻人投入到纳粹阵营中，当上希特勒的雇佣兵;一方面，一位出身贵族的瑞典外交官在匈牙利向犹太人分发瑞典护照，几千名戴着黄色大卫星的犹太人抵达瑞典，得以幸免大杀戮的厄运。

许多年后，身为瑞典著名电影导演的罗伊·安德森发表了题为《我们时代对严肃性的恐惧》的文章，针对20世纪90年代在欧洲大陆上右派势力和反犹太人主义复苏的社会形势，安德森写道：“在我生命的头两年里，就在离我不远，文化和历史传统与我们极其相似的邻国，数百万人被以最兽行的方式毒死。这是长久以来一直困扰我，并且现在依然如此的历史。我想说作为人类一员，我为这些我的同类犯下的罪行感到羞耻，尽管我并不曾在场，我还是感到某种罪责感。”西方伦理学家马丁·布伯(Mar tinBuber)将这种感受称为“存在主义的罪责感”：“当一个人违反了人类的规范，而他在天性里又认可和承认这一规范是他自己和所有人存在的基石时，一种存在主义的罪责就会涌现出来。”当年创造希特勒成为元首的社会环境，那些在纳粹集会上振臂高呼的年轻人，那些看着自己的犹太邻居被遣送集中营而沉默无语的普通人，希特勒得到的掌声只是他的罪过吗?安德森对存在主义罪责感的认知让他在审视大杀戮历史时，难以心灵平静。

很多人说安德森1991年拍摄的《光荣的世界》的开头是他们见过的最黑暗的东西，这种黑暗是人们不再讨论这个话题的原因。与同样题材的好莱坞制作《辛德勒的名单》做比较，安德森的固定镜头“复合影像”的拍摄方法，去除了镜头拉伸、特写等引导观众认知的画面，而是全景式地展现罪孽生成的过程，没有任何先入为主的阐释，没有对受害者的悲怜，没有对旁观者的谴责，观众必须自己分析影像，从中感悟为什么大杀戮的产生对人类何以成为人类的根基的动摇。制作复合影像的过程是复杂的，就如观看时复杂的影像对观众高要求的挑衅。在安德森看来，现代观众害怕的就是这种复杂性。所以娱乐电影就是满足了观众在熟悉的视觉索引中找到可以做出正确判断的参照物，从以往的经验中再次确定安全感。而安德森的影片就是给当下这个缺乏耐心的时代里的观影者设下的挑战。

2014年，安德森凭借《寒枝雀静》获得第七十一届威尼斯电影节最佳影片金狮奖的最高荣誉，为他用电影探索“人性状态”的三部曲画上终结篇。这部由三十九个固定镜头组成的影片从“与死亡的三种相遇”开篇将观众带入“人类何以成为人类”的哲学思考。影片的画面沉浸在冷灰色调的北欧冬日里，复合影像的画面还借助场景中各种反光道具：街道上房屋的玻璃窗，屋子里角落中的镜子，打开画面中的纵深感，就如委拉斯开兹的《宫娥》的构图，把前景、中景、深景的布局回归到油画中去，让每一幅画面都演变成由活人出演的“活画”。本雅明在谈论绘画与电影的区别时认为，绘画需要观者全神贯注地沉思凝视，而电影则可以集体地随意地观看。安德森用“复合影像”所反转的正是这种观看电影的随意性，他费力制造出复杂的全景式画面，将人性的真善美恶放置在同层中展示，对观众提出凝视的要求。凝视，也是《光荣的世界》第一幕终结前，画面离观众最近处的影片主人公从镜头另一边投向观众的目光，他要求观众走入画面中这些难以直视的人性中的残忍阴暗，让我们面对黑暗做出反应。正如在大杀戮中失去全部亲人，用一生的努力去揭示和谴责一切暴力、仇恨和压迫的犹太人作家埃利·维塞尔(Elie Wiesel)所言：“爱的反面不是恨，爱的反面是漠然。”

无论是波尔坦斯基的舞台式场景，还是安德森式的全景式活画，人生难以直面的悲情，这个时代无法面对的严肃性，都在提醒我们从漠然中警觉。这个提醒，在当下我们所处在的世界显得尤其重要。

作者：王凯梅，来源：《艺术当代》
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